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明清時期五彩瓷器鑒定方法技巧

觀察古瓷的釉質,一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤,這種深厚溫潤的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理后,也可以將此種“火光”去凈(如用放大鏡仔細觀察,即能找見破綻和不自然的光澤)。相反地,一向被妥善保藏的舊瓷,有些從未啟封而保存至今,一旦開箱其光澤依然燦爛如新(如遇到此種嶄新的舊瓷,須從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾方面詳如考慮)。所以,如果只憑暗然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可靠的,又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋,這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現的特征,然而后世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥的制品最能亂真,稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠,汝窯釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等,這些都是不易仿作的特征,可以當作劃分時代的一條線索。

明清時期五彩瓷器鑒定方法技巧

此外,在觀察釉質時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂,定窯瓷釉多有淚痕,明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石,這些固然都是難能可貴的特點,可是后世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色,并注意器里和口邊、底足等處,則往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷;永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色,釉厚聚處則閃淺淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均勻一致;康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特征。這些都是后世仿品難于仿效之處。

至于明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣,清代初期官窯釉質則有緊密之感,不過是就一般而論,當然也有例外,而且后世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不足,必須進一步研究其胎質。

鑒別胎質主要是觀察底足。大致說來,元代器皿底足多露胎而質粗,明、清瓷器有款者底多掛釉(但也有極少數底款有釉而周圍無釉的),清中葉以后則露胎者漸少。但無論任何時代的器皿,在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處,大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色,明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質,火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標志著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進步,同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論,因為選料和淘煉技術較元代粗細,雖亦不免含有微量雜質,形成黑褐色的星點,但已少有凹凸不平的缺點,用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎質則比較粗糙,又如成化的瓷質一向以純潔細潤著稱于世,迎光透視多呈牙白或粉白色,并且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器盡管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就,同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真,但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。

上述這一點當然也關系到原料本身質量的改變,例如對于嘉靖瓷質不及前朝,一般多歸咎于“麻倉土”漸次告竭!恫┪镆[》中曾有“夸饒土漸惡,較之往日大不相侔”的說法。然而也不宜過分執著于胎土的顏色和粗細之論,因為即使是景德鎮同一時代所產的瓷土,也決不止采自一兩處產坑,從而有的細膩滑潤,有的細而不潤,有的甚至相當粗糙,何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別,因此如果憑胎體本身的質量作為斷代的標準,還是不夠全面的。

有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類,因露胎處極為細小,較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎,但因裹足支燒而足不露胎,或受窯火影響而使露胎顏色發生變化,如所謂“紫口鐵足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑒別上的重要條件,然若剖視其斷面,便可發現未直接受窯火煅燒的內部胎色并不如此。同時,一般傳世品經過多年的污染,也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助于胎質方面的鑒別,有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法(如所謂瓷胎聲音清脆,缸胎體重而堅硬,漿胎體輕而松軟等)。至于帶有支釘痕的器物,如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏色,也是大有裨益的。

一般說來,永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕,而宣德器皿又比永樂為重,若由斷面剖視元、明器皿,在口邊處的厚薄區別并不很大,主要全在器身和器底相差懸殊。其他如后世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿,無論其外貌如何神似,總覺聲音清脆(古瓷研究者術語中所謂聲音發“冷”),而真者聲音反覺沙啞,也是一個明顯的實例。

由此可見,辨別胎釉的方法是,既要用眼光辨其色澤,度其厚薄,審其片紋,觀其氣泡,也要用手摩挲以別粗細,用指扣敲以察音響?梢哉f耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而對于舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重畫,以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足于局部的特征相符而失于整體的條件不合,或只看外表而忽略器里,或但觀釉色而不問胎質,都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑒定方法必須同時并用,方能收到殊途同歸,全面一致的效果。

(一)造型是鑒定瓷器的重要依據

清代無論在器形或種類方面均顯著增多,并且制作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的,如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖,而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮,所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后,則大多因襲舊制,很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨,已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別并不顯著,以后漸漸變得笨拙,到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式,造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特點之后,進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似,仔細觀察這三個部分,便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型,多在腹部留有明顯的接痕,而清代以后制品由于旋削細致,此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差,往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺,明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特別是永樂造型,無論大小盤、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足內墻向外稍撇,較外墻約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”),而在官窯瓷器中則極為少見。至于康熙大盤有些是雙圈底,民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”,也是當時造型上比較常見的特征。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

有些時代接近或后世所仿前代的精品,由于紋飾畫法和胎釉原料前后相似,常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾,碗外繪四層紋飾,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔細加以對比,便會發現他們之間的重要區別在于碗腹下部收斂程度有所不同,即永樂碗腹較豐滿,宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別,是根據實物仿制時,因成型、燒窯等技術條件所限,或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別,因仿制時雖按真品原器制造,在未燒前與真器原形盡同,但經過高溫燒成后,其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致,而經高溫后縱橫收縮膨脹的結果,為鑒別器形的關鍵)。至于有些僅憑傳聞或只靠臆測而制成的仿品,如后世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類,在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大,甚至后來的已不成杯而變為大碗),只要見過真的實物,自然就不致妄斷臆測。



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